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¿Quién asume las pérdidas cuando un concierto no convoca al público esperado? Para Emilio Sagaz, la respuesta pasa por un reparto de riesgos que sigue pesando sobre los productores culturales. Tras experiencias en las que las ganas de hacer un evento pesaron más que el presupuesto, asegura que cambió de criterio: hoy, el entusiasmo por sí solo no basta para sacar adelante un festival.

Productor cultural, cantante y compositor, Emilio Sagaz nació en Pirapemas y creció en São Luís, en el estado brasileño de Maranhão. Creó y dirige AfroSom, un festival itinerante que reúne conciertos y talleres en municipios de la región. También es uno de los impulsores de Dente de Ouro, dedicado a la obra del músico Papete.

En la entrevista realizada por Martín Ramicone para Música & Mercado, Sagaz explica cómo evalúa la viabilidad de un evento, negocia con patrocinadores y acerca al público a la música de autor. Al recordar una edición gratuita de Bloco da Filtro, afirma que reunió a 2.000 personas y contó con financiación para remunerar al equipo y a los proveedores. Los resultados y las valoraciones del mercado que siguen corresponden al relato del propio productor.

Emilio Sagaz y el riesgo de producir conciertos

¿Qué puede ofrecer ya el mercado musical de Maranhão que aún no logra convertir en negocio? ¿Dónde está el principal obstáculo?

Emilio Sagaz — Tenemos excelentes artistas y profesionales de la cadena creativa. Sin embargo, como estamos en el Nordeste de Brasil, los focos de la industria cultural están lejos de aquí, lo que dificulta que el mercado nos mire. La dificultad para presentar de forma adecuada un “producto” también nos perjudica a la hora de vender a los artistas.

¿Cómo distingue un riesgo que vale la pena asumir de unas cuentas que no cierran? ¿Alguna vez decidió ir contra los números iniciales de un proyecto?

Sagaz — Es complicado asumir la producción de eventos culturales sin una aportación de patrocinadores o colaboradores, porque el riesgo de pérdidas es grande. En otras ocasiones me arriesgué, pero el resultado no fue bueno.

Tomé la decisión por las ganas de hacerlo realidad. Sin embargo, hoy ya no actúo solo por las ganas y la emoción, sino por la razón y por las posibilidades de producir algo con una estructura digna para los artistas y los profesionales de la economía creativa.

En la negociación de conciertos, ¿quién asume la mayor parte del riesgo? ¿Qué cambiaría en la relación entre artistas, productores y salas?

Sagaz — Claramente, los dueños de las salas de eventos asumen la menor parte del riesgo, porque los productores culturales estamos en primera línea y afrontamos las posibles pérdidas. Para cambiarlo, hace falta una cadena autosostenible, que puede generarse mediante políticas públicas de difusión cultural.

Taquilla, patrocinio y formación de públicos

¿Qué sostiene la apuesta por un artista que aún no tiene una demanda consolidada? ¿Cómo ayuda esa contratación a formar público?

Sagaz — Esa decisión tiene sentido cuando disponemos de recursos económicos para respaldar ese tipo de elección. En ese caso, la preocupación no es el beneficio, sino la formación de públicos, centrada en la calidad y no en la cantidad de asistentes.

Bloco da Filtro pasó por formatos de pago y gratuitos. ¿Cómo afectó ese cambio al evento y a la planificación de las siguientes ediciones?

Sagaz — El formato de pago fue por libre y espontánea presión [risas], porque un posible patrocinador se retiró. Como consecuencia, no nos quedó otra alternativa que producir el evento. Sin embargo, tuvimos una pequeña pérdida, que cubrimos con las siguientes ediciones. En la edición de pago conseguimos una asistencia interesante. Quizá, si hubiéramos tenido más tiempo para la difusión, habríamos obtenido beneficios.

En el evento abierto al público alcanzamos las 2.000 personas presentes en el festival, lo que marcó toda la diferencia. En esa edición contamos con financiación, algo que permitió dinamizar la economía creativa y remunerar al equipo y a los proveedores de forma digna y correcta. Además, logramos generar ingresos indirectos para trabajadores informales y colaboradores de los contratados directamente.

Esas consecuencias nos confirmaron que es complicado invertir de nuestro propio bolsillo en eventos culturales, por el gran riesgo de este tipo de actividad.

Qué negocia Emilio Sagaz con los patrocinadores

¿Dónde se encuentran el interés de las marcas y el proyecto artístico? ¿Cómo negocia esa relación sin comprometer la identidad del evento?

Emilio Sagaz — Depende de cómo se presentan el proyecto y sus contraprestaciones. El patrocinador quiere visibilidad para su marca. Hace falta una buena planificación de marketing y una estrategia interesante de exposición de la empresa patrocinadora en relación con el evento, porque ese es el principal interés de quien invierte en el proyecto.

La negociación se hace de forma transparente y con los pies en la tierra. Prometes lo básico, pero con la intención de entregar mucho más de lo acordado en el contrato. Cuando eso ocurre, las posibilidades de nuevas colaboraciones son grandes, con la presentación de un informe sólido y satisfactorio para quien pagó por el evento.

Desde el sello Orige trabaja para abrir espacio a la música de autor. ¿Cómo lograr que la inversión en eventos deje una estructura de trabajo entre ediciones?

Sagaz — Los resultados hacen que un trabajo se fortalezca y se consolide con el tiempo. Una buena estructura para el evento también cuenta mucho en la experiencia del público, los colaboradores, los proveedores y los artistas involucrados.

Cuando los trabajadores están bien remunerados, quieren participar siempre. Lo mismo ocurre con los artistas y los colaboradores del proyecto. La producción adquiere buena reputación y, por eso, todo el mundo quiere trabajar contigo. Los buenos resultados atraen a patrocinadores y a personas interesantes para futuros proyectos culturales.

La circulación regional y las lecciones de las pérdidas

¿Qué enseñó la circulación de AfroSom por el interior sobre demanda, costos y alianzas locales? ¿Cómo construir un circuito que no dependa de acciones puntuales?

Sagaz — Cada ciudad tiene sus particularidades en la producción cultural, y eso influye en las decisiones. Contar con los socios adecuados para ejecutar un proyecto es fundamental. Esto exige estudiar el lugar y la logística de trabajo.

Para construir un circuito independiente hay que crear un movimiento autosostenible. Para lograrlo, es importante trabajar en la base, formar públicos de calidad y difundir la cultura local de cada ciudad.

¿Qué resultado de una producción le hizo revisar su lectura del mercado? ¿Hubo un proyecto que no respondió a sus expectativas?

Sagaz — A lo largo de estos 17 años produciendo eventos, lo que nos hace revisar conceptos y estrategias son las pérdidas económicas y la falta de respuesta del público a la propuesta. Eso ocurrió varias veces en mi trayectoria como productor cultural. La falta de presupuesto perjudica mucho la difusión y la estructura del proyecto, y eso influye en los resultados.

Super Pocket fue un proyecto que no respondió a mis expectativas. Teníamos buenos nombres en la programación, pero no logramos una buena asistencia. Lo que cambió en mi forma de trabajar fue la decisión de producir festivales con presupuesto suficiente para tener una buena estructura, porque eso resulta atractivo para el público.

Invertir en cultura más allá del evento

¿Qué prácticas del mercado musical deberían haberse revisado ya? ¿Qué debe cambiar en la inversión, la contratación y la circulación?

Sagaz — Hace falta difundir la cultura desde la base, y no solo producir eventos, porque eso es apenas la parte superficial de la cadena productiva cultural. Cuando trabajas la cultura en su esencia, los espectadores están cerca de los artistas y de su arte. El conocimiento y la implicación del público con la propuesta cultural marcan toda la diferencia.

Para que eso ocurra, hay que invertir en cursos, charlas, encuentros de diálogo, talleres y otras formas de difundir la cultura de cada ciudad. Solo así el público conocerá sus orígenes en profundidad y, a partir de ahí, se interesará por las tradiciones que lo rodean.

En la música, creo que saber venderse es un problema para los artistas en general. Se debe en buena medida a la escasez de recursos para invertir en su propio arte. También faltan orientación y equipos que ayuden a que los músicos y sus trabajos resulten atractivos para el público.

En cuanto a los inversores y la industria musical, falta creer más y dar oportunidades a quienes están fuera del hype. Hace falta más valentía para realizar nuevas contrataciones sin centrarse directamente en los números, sino en el arte de cada profesional, como hacían antes las discográficas, cuando se buscaba calidad y no cantidad.

Muchos artistas tienen talento de sobra, pero les faltan oportunidades para crecer. Para ello, el mercado musical tiene todas las capacidades y herramientas.

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La app para iOS y Android reúne lectura de partituras, ritmo, acordes, escalas, entrenamiento auditivo y herramientas para profesores.

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Sonid es una aplicación de aprendizaje musical orientada al estudio de teoría, lectura de partituras, ritmo y entrenamiento auditivo mediante sesiones cortas. Disponible para iOS y Android, la plataforma reúne contenidos sobre intervalos, acordes, escalas, armonía y lectura musical, además de ejercicios guiados. 

La propuesta está dirigida a estudiantes, profesores y autodidactas, incluidos músicos que buscan desarrollar lectura a primera vista y comprensión rítmica. La aplicación también funciona como biblioteca de consulta sobre notas, acordes, escalas, intervalos y modos. 

Recorridos de aprendizaje y práctica

Entre sus funciones se encuentran recorridos estructurados, ejercicios de lectura musical y ritmo, entrenamiento auditivo y herramientas de análisis. La versión 5.4 también incorpora funciones como leaderboards, perfiles públicos con @handle, Analyse y Sonid Classroom. 

Para profesores y escuelas, Sonid Classroom amplía el uso de la plataforma en entornos educativos, mientras que creadores y docentes pueden trabajar con contenidos de partitura, ritmo, oído musical y actividades de seguimiento. 

Sonid fue creada por Martijn van der Eijk, músico, profesor de guitarra y programador. Según la compañía, el proyecto nació a partir de la enseñanza de teoría musical y posteriormente evolucionó hacia una aplicación y una plataforma más amplia. 

“Sonid nació de una necesidad práctica: enseñar teoría musical básica a estudiantes de guitarra. Las herramientas de práctica existentes eran útiles, pero no desarrollaban el conocimiento de forma clara y estructurada. Quería algo que acompañara de verdad al estudiante desde los intervalos y acordes hasta las escalas, el entrenamiento auditivo, las partituras y el ritmo: ejercicios cortos y guiados en un teléfono móvil, no solo otra página de referencia”, explicó Martijn.

La app puede descargarse de forma gratuita y se complementa con herramientas y contenidos disponibles en la web de Sonid. 

Datos, diversidad cultural y decisiones creativas: Nicolás Madoery explica cómo la inteligencia artificial se volvió infraestructura de la música.

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A partir de las ideas del ensayo Del estéreo a la música líquida, Nicolás Madoery habla sobre los cambios que atraviesan al ecosistema musical y las preguntas que pueden definir su futuro.

La música cambió. Pero quizás todavía seguimos intentando entenderla con herramientas, estructuras y conceptos que pertenecen a otra época.

En ese escenario, Nicolás Madoery propone detenerse a observar qué está pasando realmente detrás de las plataformas, los algoritmos y la aceleración permanente de los lanzamientos. Su trabajo alrededor de Del estéreo a la música líquida abre preguntas sobre cómo se construyen hoy las carreras artísticas, qué lugar ocupan las comunidades y hacia dónde se dirige una industria en constante movimiento.

Lee esta conversación con Madoery para ir más allá del diagnóstico y pensar el presente —y el futuro— de la música desde quienes la crean, la desarrollan y la hacen circular.

1. Para empezar por el principio: ¿qué es la música líquida y qué cambió para que llegáramos a este momento?

En relación con la música líquida, me parece interesante cambiar la perspectiva desde la cual pensamos el contenido.

Ya atravesamos una transformación similar cuando apareció internet. Hasta ese momento, la música solamente podía existir dentro de un formato físico: un CD, un casete o cualquier otro soporte material.

Cuando surgió lo digital, comenzó a hablarse de una música “líquida”, porque se volvía más difuso entender cuál era su contenedor. Ya no había una caja física que permitiera delimitarla con claridad.

Ahora se suma un componente adicional: la música puede recibir tantas transformaciones como queramos, de alguna manera, debido a la inteligencia artificial generativa y al contexto en el que circula.

Además, cada canción que se publica en internet termina formando parte de distintos modelos que pueden —o no— ser utilizados para entrenar y producir otras canciones.

Entonces, efectivamente, el molde que nosotros conocíamos ya no existe. La música que antes parecía estar empaquetada en un estéreo o en un soporte determinado ahora responde a otras lógicas.

Por eso hablamos de que la música se volvió líquida.

2. Una de las ideas que más llama la atención es cuando planteás que la inteligencia artificial está dejando de ser solamente una herramienta para convertirse en infraestructura. En la práctica, ¿qué cambia esto para quienes trabajan con música?

Eesta idea de la inteligencia artificial como infraestructura me parece fundamental para entender todo lo que hacemos.

Implica salir de una discusión binaria: “la uso o no la uso”, “esta herramienta es buena si se utiliza para el bien y mala si se utiliza para el mal”. La cuestión no pasa solamente por decidir si usamos la inteligencia artificial, sino por preguntarnos cómo la usamos y para qué.

Podemos pensarla como internet, la electricidad o cualquiera de las infraestructuras que hoy forman parte de nuestra vida cotidiana. Ya no nos preguntamos constantemente si deben existir o no, pero sí podemos preguntarnos qué utilizamos, de qué manera lo hacemos y bajo qué condiciones.

Me parece que este cambio de perspectiva nos permite salir de esa lógica binaria de estar a favor o en contra de la inteligencia artificial. En lugar de preguntarnos simplemente si debemos usarla, deberíamos pensar qué prácticas éticas necesitamos desarrollar, qué protocolos debemos establecer y bajo qué lógicas queremos trabajar.

También debemos preguntarnos cómo hacemos para que la creatividad continúe ocupando un lugar central y para que las obras sean tratadas con cuidado.

Es similar a lo que sucede con los automóviles. La discusión no consiste únicamente en decidir si pueden o no utilizarse. Para que funcionen correctamente, fue necesario construir toda una red alrededor: normas de tránsito, señales, licencias, seguros y diferentes protocolos de seguridad.

Con la inteligencia artificial ocurre algo parecido. No alcanza con permitirla o prohibirla. Es necesario generar todo un marco de reglas, prácticas y responsabilidades para que pueda utilizarse correctamente y para que su desarrollo no deje de lado la ética, la creatividad y el cuidado de las obras.

3. Durante décadas pensamos una grabación como la versión definitiva de una canción. Ahora puede ser modificada, recombinada e incluso servir como materia prima para generar algo nuevo. ¿Esto cambia también nuestra idea de lo que es una obra musical?

En relación con si este paradigma cambia lo que imaginamos como obra musical, no lo sé con certeza. Creo que, en realidad, estamos hablando de una obra artística que desde hace mucho tiempo viene atravesando transformaciones mediadas por la tecnología.

Al final, el arte mantiene una tarea o una misión fundamental: emocionarnos, orientarnos, generarnos nuevas ideas e inspirarnos. Esa función sigue presente, y la tecnología es uno de los medios a través de los cuales puede ocurrir.

El tema es que ahora la situación se vuelve un poco más compleja. Siempre pudimos emocionarnos con una copia o con una obra basada en otra cosa. La creación artística nunca existió completamente aislada de sus referencias, influencias o antecedentes.

Lo que cambia en este contexto tiene que ver principalmente con la velocidad y con el volumen. La tecnología permite que los contenidos se produzcan, transformen y circulen en una escala mucho mayor.

Por eso, me parece que uno de los aspectos más importantes de este nuevo escenario es la enorme cantidad de contenido que aparece. Quizás el cambio no esté tanto en la misión del arte, que continúa siendo emocionarnos e inspirarnos, sino en las condiciones y en la escala bajo las cuales las obras son creadas y puestas en circulación.

4. También hablás de la transformación de la música en datos. Quizás para quien está fuera de este universo sea difícil dimensionar lo que significa. ¿Qué pasa cuando nuestras canciones se convierten también en información utilizada para entrenar sistemas?

Me parece que también hay bastante para charlar. Estoy como resumiendo un poco.

Cuando nuestras canciones se convierten en datos, pasan muchas cosas. En general, en estos modelos se está aplanando la diversidad, porque la música es muy compleja, al igual que la manera en que se desarrolló a nivel global.

Nosotros podemos verlo en el caso del folclore argentino, del candombe rioplatense o del tango, pero también podríamos hablar del funk o de cualquier otro ritmo. Ninguno de ellos tiene una versión definitiva, sino que se encuentran en constante evolución.

Más allá de que podamos detectar ciertos patrones rítmicos, melódicos y armónicos, también existe una evolución. No todo es lo mismo. En el caso del folclore argentino, por ejemplo, una chacarera y una zamba quizás tengan bastantes similitudes, pero no son lo mismo.

Cuando la música se convierte en datos, hay una persona que está definiendo qué son esos datos. Nosotros sufrimos esto, creo, a nivel global, con la idea de la “world music”.

¿Qué es la “world music”? En teoría, es la música del mundo. Sin embargo, en realidad, el término fue utilizado para describir las músicas tradicionales de las regiones que no pertenecían al mundo occidental, principalmente europeo o incluso estadounidense.

Entonces, ¿qué queda fuera de la categoría de “world music”? ¿Qué sucede cuando toda la música que no pertenece a determinado lugar es etiquetada simplemente como “lo de afuera”?

En ese punto, los datos y la información se vuelven muy importantes. También pasan a formar parte de la soberanía cultural y de la manera en que esa información se preserva a lo largo del tiempo.

5. Gran parte de la discusión sobre IA sigue concentrada en el resultado: si una canción fue hecha por una persona o por una máquina. Pero vos ponés el foco en algo que sucede antes: los datos utilizados para construir esos sistemas. ¿Estamos haciendo las preguntas equivocadas sobre inteligencia artificial y música?

Preguntarnos si una obra está hecha con inteligencia artificial o no tiene que ver con todo lo que venimos conversando. Para mí, hoy es una pregunta un poco equivocada, porque la música se ha vuelto cada vez más sintética durante los últimos años, a partir de todos los procesos de tecnologización que atravesaron las distintas cadenas vinculadas al audio.

Actualmente son muy pocas las cadenas de producción completamente analógicas en las que todavía se preservan esos procesos. En el medio se fueron incorporando numerosos elementos sintéticos: instrumentos digitales, efectos, procesamientos de voz y muchas otras herramientas que ya forman parte habitual de la creación musical.

Por eso, creo que la discusión actual no debería centrarse únicamente en determinar si una obra fue creada con inteligencia artificial, sino en comprender cómo cocreamos entre humanos y máquinas. También debemos preguntarnos dónde están los límites, qué decisiones estamos dispuestos a ceder y cuáles queremos seguir tomando nosotros.

Tengo un podcast llamado Data a la Deriva, en el que hablamos mucho sobre este tema. Una de las preguntas que planteamos es qué sucede cuando perdemos capacidad de decisión sobre lo que hacemos. Antes, un proceso creativo podía exigirnos cien decisiones y hoy, gracias a la tecnología, quizás solo nos exige cinco.

Aunque el resultado final pueda ser similar, el proceso no necesariamente lo es. Entonces, también debemos preguntarnos cómo nos sentimos durante la creación y qué experimentamos cuando otra persona se encuentra con el resultado de ese trabajo.

Creo que los matices de la cocreación son precisamente los que hoy debemos analizar y comprender con mayor profundidad. Necesitamos identificar en qué aspectos la tecnología realmente nos sirve —y ya la venimos utilizando desde hace tiempo—, dónde aparecen nuevos usos y cuáles son los límites que no queremos que traspase.

En definitiva, se trata de reconocer qué decisiones queremos conservar, porque estamos cediendo algo que forma parte de nosotros.

6. Llevando esta discusión a América Latina: tenemos una diversidad musical enorme, pero eso no significa que esté igualmente representada en los datos que utilizan las nuevas tecnologías. ¿Qué podemos perder si nuestra música no está presente en esos sistemas?¿Cómo podría funcionar eso en la práctica? ¿Y quién debería empezar a ocuparse de este tema ahora?

En ese sentido, me parece que una de las cuestiones fundamentales para preservar la diversidad cultural es la existencia de políticas culturales que busquen protegerla y que comprendan lo digital como un territorio prioritario sobre el cual intervenir.

Evidentemente, los primeros actores que aparecen son los Estados y los gobiernos. Sin embargo, también existen muchos otros integrantes del ecosistema que pueden y deben actuar para garantizar esa protección.

Otro actor clave son las sociedades de gestión colectiva, que administran los datos y los derechos de los compositores, así como los derechos vinculados a la industria discográfica. Estas organizaciones tienen un papel muy importante en la preservación de la información, en la protección de las obras y en la definición de las condiciones bajo las cuales pueden ser utilizadas.

En realidad, existe una gran cantidad de actores dentro del ecosistema musical que tienen responsabilidades en este proceso. Pensar políticas implica crear nuevas ideas y respuestas que surjan, sobre todo, desde Latinoamérica y desde el Sur Global.

En gran medida, nuestras regiones no desarrollan las tecnologías que organizan actualmente estas dinámicas. Por eso, es fundamental que podamos preservar nuestra información y decidir qué hacer con ella.

Tenemos que definir si esos datos y esas obras se venderán, se licenciarán o circularán bajo otras condiciones. También debemos establecer de qué manera los creadores se beneficiarán y generarán ingresos a partir de estas nuevas dinámicas.

La discusión no consiste únicamente en proteger la diversidad cultural de una manera simbólica. También implica crear estructuras concretas que permitan conservar la información, administrar los derechos y garantizar una participación justa de los creadores en el valor económico generado por sus obras.

7. Si la música deja de ser algo cerrado y pasa a poder transformarse constantemente, ¿qué lugar ocupa el artista en ese nuevo escenario? ¿Puede cambiar incluso nuestra idea de lo que significa ser músico o creador?

En este contexto, la idea de artista o de creador necesariamente tiene que atravesar un proceso de reflexión y de resignificación.

En la música, al menos, la figura del artista está muy asociada a la idea de éxito. Durante mucho tiempo, las plataformas digitales y los servicios de streaming estuvieron acompañados por un discurso de democratización: la promesa de que cualquier persona podría publicar su obra, llegar a nuevas audiencias y encontrar oportunidades.

Sin embargo, con el tiempo quedó demostrado que esa supuesta democratización también generó nuevas dinámicas de concentración. Quienes administran las plataformas, el dinero y los derechos continúan siendo, en gran medida, los mismos actores.

Por eso, me parece que la llegada de estas nuevas tecnologías obliga a revisar qué entendemos por artista, por éxito y por participación dentro del ecosistema musical.

No podemos permitir que la inteligencia artificial y los nuevos modelos tecnológicos continúen profundizando esa concentración. Esta discusión tiene que poner sobre la mesa quién controla las herramientas, quién administra los datos, quién se beneficia económicamente y qué lugar ocupan los creadores dentro de esas estructuras.

La tecnología no debería consolidar un sistema en el que cada vez menos actores concentran el poder, los recursos y las decisiones. Por el contrario, tendría que ayudarnos a construir modelos más justos, diversos y sostenibles para quienes crean música.

8. La tecnología está avanzando mucho más rápido que la capacidad de la industria para discutir sus consecuencias. ¿Hay alguna decisión que estemos tomando hoy que, en tu opinión, pueda ser muy difícil de revertir dentro de algunos años?

En relación con qué podemos hacer hoy y con las decisiones que estamos tomando —o dejando de tomar—, creo que uno de los principales problemas es que la actividad cotidiana continúa imponiéndose.

Sobre todo en Latinoamérica, el ecosistema cultural está tan precarizado que muchas veces no nos permite pensar demasiado hacia adelante. Estamos constantemente resolviendo el presente, atendiendo las urgencias de hoy.

Esa necesidad, o esa contingencia permanente, no nos está dejando observar con suficiente atención lo que sucede alrededor. Tampoco nos permite dimensionar toda la información que les estamos entregando a las plataformas ni pensar alternativas a los modelos actuales.

Creo que esto tendrá consecuencias en el futuro. En algún momento no tendremos otra opción que comenzar a discutirlo seriamente, o terminaremos atrapados dentro de estructuras que ya hoy presentan muchos problemas.

El desafío consiste en generar espacios para pensar más allá de la urgencia. Necesitamos detenernos a analizar qué decisiones estamos tomando, qué datos estamos cediendo, qué modelos estamos legitimando y qué alternativas podemos construir antes de que esas estructuras se vuelvan todavía más difíciles de modificar.

9. Después de investigar este escenario y escribir “Del estéreo a la música líquida”, ¿quedaste más optimista o más preocupado por el futuro de la música?

Esta investigación me dejó bastante preocupado. Sin embargo, al mismo tiempo, siento que existe una gran cantidad de cosas que todavía podemos hacer.

Creo que hoy debemos transitar una especie de dualidad emocional. Ser completamente optimistas frente a este escenario sería un poco ingenuo, pero permanecer únicamente preocupados, sin creer que podemos transformar algo, tampoco contribuiría demasiado al debate.

Por eso, la tercera parte del documento plantea una serie de acciones que considero posibles. Muchas de ellas están relacionadas con los temas que venimos conversando: reclamar políticas al Estado, exigir respuestas a las instituciones, pensar nuevas estructuras y abrir conversaciones con otras personas del ecosistema.

También necesitamos preguntarnos cuál es nuestra propia idea de cocreación. Es importante definir qué lugar queremos que ocupe la tecnología, qué decisiones estamos dispuestos a compartir con ella y cuáles consideramos fundamentales dentro de nuestro proceso creativo.

Existen muchas pequeñas acciones desde las cuales podemos comenzar a producir cambios. Quizás ninguna de ellas transforme por sí sola todo el sistema, pero juntas pueden ayudarnos a construir otras formas de crear, organizarnos y relacionarnos con la tecnología.