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¿Quién asume las pérdidas cuando un concierto no convoca al público esperado? Para Emilio Sagaz, la respuesta pasa por un reparto de riesgos que sigue pesando sobre los productores culturales. Tras experiencias en las que las ganas de hacer un evento pesaron más que el presupuesto, asegura que cambió de criterio: hoy, el entusiasmo por sí solo no basta para sacar adelante un festival.

Productor cultural, cantante y compositor, Emilio Sagaz nació en Pirapemas y creció en São Luís, en el estado brasileño de Maranhão. Creó y dirige AfroSom, un festival itinerante que reúne conciertos y talleres en municipios de la región. También es uno de los impulsores de Dente de Ouro, dedicado a la obra del músico Papete.

En la entrevista realizada por Martín Ramicone para Música & Mercado, Sagaz explica cómo evalúa la viabilidad de un evento, negocia con patrocinadores y acerca al público a la música de autor. Al recordar una edición gratuita de Bloco da Filtro, afirma que reunió a 2.000 personas y contó con financiación para remunerar al equipo y a los proveedores. Los resultados y las valoraciones del mercado que siguen corresponden al relato del propio productor.

Emilio Sagaz y el riesgo de producir conciertos

¿Qué puede ofrecer ya el mercado musical de Maranhão que aún no logra convertir en negocio? ¿Dónde está el principal obstáculo?

Emilio Sagaz — Tenemos excelentes artistas y profesionales de la cadena creativa. Sin embargo, como estamos en el Nordeste de Brasil, los focos de la industria cultural están lejos de aquí, lo que dificulta que el mercado nos mire. La dificultad para presentar de forma adecuada un “producto” también nos perjudica a la hora de vender a los artistas.

¿Cómo distingue un riesgo que vale la pena asumir de unas cuentas que no cierran? ¿Alguna vez decidió ir contra los números iniciales de un proyecto?

Sagaz — Es complicado asumir la producción de eventos culturales sin una aportación de patrocinadores o colaboradores, porque el riesgo de pérdidas es grande. En otras ocasiones me arriesgué, pero el resultado no fue bueno.

Tomé la decisión por las ganas de hacerlo realidad. Sin embargo, hoy ya no actúo solo por las ganas y la emoción, sino por la razón y por las posibilidades de producir algo con una estructura digna para los artistas y los profesionales de la economía creativa.

En la negociación de conciertos, ¿quién asume la mayor parte del riesgo? ¿Qué cambiaría en la relación entre artistas, productores y salas?

Sagaz — Claramente, los dueños de las salas de eventos asumen la menor parte del riesgo, porque los productores culturales estamos en primera línea y afrontamos las posibles pérdidas. Para cambiarlo, hace falta una cadena autosostenible, que puede generarse mediante políticas públicas de difusión cultural.

Taquilla, patrocinio y formación de públicos

¿Qué sostiene la apuesta por un artista que aún no tiene una demanda consolidada? ¿Cómo ayuda esa contratación a formar público?

Sagaz — Esa decisión tiene sentido cuando disponemos de recursos económicos para respaldar ese tipo de elección. En ese caso, la preocupación no es el beneficio, sino la formación de públicos, centrada en la calidad y no en la cantidad de asistentes.

Bloco da Filtro pasó por formatos de pago y gratuitos. ¿Cómo afectó ese cambio al evento y a la planificación de las siguientes ediciones?

Sagaz — El formato de pago fue por libre y espontánea presión [risas], porque un posible patrocinador se retiró. Como consecuencia, no nos quedó otra alternativa que producir el evento. Sin embargo, tuvimos una pequeña pérdida, que cubrimos con las siguientes ediciones. En la edición de pago conseguimos una asistencia interesante. Quizá, si hubiéramos tenido más tiempo para la difusión, habríamos obtenido beneficios.

En el evento abierto al público alcanzamos las 2.000 personas presentes en el festival, lo que marcó toda la diferencia. En esa edición contamos con financiación, algo que permitió dinamizar la economía creativa y remunerar al equipo y a los proveedores de forma digna y correcta. Además, logramos generar ingresos indirectos para trabajadores informales y colaboradores de los contratados directamente.

Esas consecuencias nos confirmaron que es complicado invertir de nuestro propio bolsillo en eventos culturales, por el gran riesgo de este tipo de actividad.

Qué negocia Emilio Sagaz con los patrocinadores

¿Dónde se encuentran el interés de las marcas y el proyecto artístico? ¿Cómo negocia esa relación sin comprometer la identidad del evento?

Emilio Sagaz — Depende de cómo se presentan el proyecto y sus contraprestaciones. El patrocinador quiere visibilidad para su marca. Hace falta una buena planificación de marketing y una estrategia interesante de exposición de la empresa patrocinadora en relación con el evento, porque ese es el principal interés de quien invierte en el proyecto.

La negociación se hace de forma transparente y con los pies en la tierra. Prometes lo básico, pero con la intención de entregar mucho más de lo acordado en el contrato. Cuando eso ocurre, las posibilidades de nuevas colaboraciones son grandes, con la presentación de un informe sólido y satisfactorio para quien pagó por el evento.

Desde el sello Orige trabaja para abrir espacio a la música de autor. ¿Cómo lograr que la inversión en eventos deje una estructura de trabajo entre ediciones?

Sagaz — Los resultados hacen que un trabajo se fortalezca y se consolide con el tiempo. Una buena estructura para el evento también cuenta mucho en la experiencia del público, los colaboradores, los proveedores y los artistas involucrados.

Cuando los trabajadores están bien remunerados, quieren participar siempre. Lo mismo ocurre con los artistas y los colaboradores del proyecto. La producción adquiere buena reputación y, por eso, todo el mundo quiere trabajar contigo. Los buenos resultados atraen a patrocinadores y a personas interesantes para futuros proyectos culturales.

La circulación regional y las lecciones de las pérdidas

¿Qué enseñó la circulación de AfroSom por el interior sobre demanda, costos y alianzas locales? ¿Cómo construir un circuito que no dependa de acciones puntuales?

Sagaz — Cada ciudad tiene sus particularidades en la producción cultural, y eso influye en las decisiones. Contar con los socios adecuados para ejecutar un proyecto es fundamental. Esto exige estudiar el lugar y la logística de trabajo.

Para construir un circuito independiente hay que crear un movimiento autosostenible. Para lograrlo, es importante trabajar en la base, formar públicos de calidad y difundir la cultura local de cada ciudad.

¿Qué resultado de una producción le hizo revisar su lectura del mercado? ¿Hubo un proyecto que no respondió a sus expectativas?

Sagaz — A lo largo de estos 17 años produciendo eventos, lo que nos hace revisar conceptos y estrategias son las pérdidas económicas y la falta de respuesta del público a la propuesta. Eso ocurrió varias veces en mi trayectoria como productor cultural. La falta de presupuesto perjudica mucho la difusión y la estructura del proyecto, y eso influye en los resultados.

Super Pocket fue un proyecto que no respondió a mis expectativas. Teníamos buenos nombres en la programación, pero no logramos una buena asistencia. Lo que cambió en mi forma de trabajar fue la decisión de producir festivales con presupuesto suficiente para tener una buena estructura, porque eso resulta atractivo para el público.

Invertir en cultura más allá del evento

¿Qué prácticas del mercado musical deberían haberse revisado ya? ¿Qué debe cambiar en la inversión, la contratación y la circulación?

Sagaz — Hace falta difundir la cultura desde la base, y no solo producir eventos, porque eso es apenas la parte superficial de la cadena productiva cultural. Cuando trabajas la cultura en su esencia, los espectadores están cerca de los artistas y de su arte. El conocimiento y la implicación del público con la propuesta cultural marcan toda la diferencia.

Para que eso ocurra, hay que invertir en cursos, charlas, encuentros de diálogo, talleres y otras formas de difundir la cultura de cada ciudad. Solo así el público conocerá sus orígenes en profundidad y, a partir de ahí, se interesará por las tradiciones que lo rodean.

En la música, creo que saber venderse es un problema para los artistas en general. Se debe en buena medida a la escasez de recursos para invertir en su propio arte. También faltan orientación y equipos que ayuden a que los músicos y sus trabajos resulten atractivos para el público.

En cuanto a los inversores y la industria musical, falta creer más y dar oportunidades a quienes están fuera del hype. Hace falta más valentía para realizar nuevas contrataciones sin centrarse directamente en los números, sino en el arte de cada profesional, como hacían antes las discográficas, cuando se buscaba calidad y no cantidad.

Muchos artistas tienen talento de sobra, pero les faltan oportunidades para crecer. Para ello, el mercado musical tiene todas las capacidades y herramientas.

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Live Nation avanza en Chile, fabricantes de audio amplían sus redes de distribución en América Latina y compañías musicales invierten en nuevas estructuras de negocio.

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La segunda semana de octubre dejó movimientos en diferentes segmentos de la industria musical. La inversión anunciada por Live Nation en la productora chilena Bizarro, nuevos acuerdos de distribución de audio profesional y la expansión de compañías como Believe, EMPIRE y Spotify muestran cómo América Latina continúa atrayendo inversiones y reorganizaciones comerciales.

Al mismo tiempo, la inteligencia artificial amplía su presencia en el negocio musical, mientras discográficas y autoridades regulatorias buscan responder al crecimiento de contenidos no autorizados y fraudes en las plataformas digitales.

Live Nation anuncia inversión mayoritaria en Bizarro Chile

Live Nation Entertainment anunció el 9 de octubre un acuerdo para adquirir una participación mayoritaria en Bizarro Live Entertainment, productora chilena vinculada con la realización del Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar.

La transacción todavía está sujeta a aprobación regulatoria. No se divulgaron el valor de la inversión ni el porcentaje exacto de participación.

Alfredo Alonso, fundador de Bizarro, continuará a cargo de la dirección creativa y estratégica de la compañía. Live Nation también mantendrá su alianza con DG Medios, que seguirá trabajando en la producción de grandes espectáculos internacionales en Chile.

La operación amplía la presencia de Live Nation en el mercado latinoamericano y refuerza un proceso de consolidación en el entretenimiento en vivo.

Para productoras independientes, recintos y proveedores, la integración de empresas locales a grupos internacionales puede modificar las relaciones comerciales, las negociaciones de giras y el acceso a artistas.

Wharfedale Pro amplía su distribución en Colombia

Wharfedale Pro anunció un acuerdo de distribución con Sonorizamos FMT S.A.S., compañía con sede en Bogotá que opera en el mercado colombiano de audio profesional desde 2010.

La alianza comprende la comercialización del catálogo de la fabricante, incluyendo altavoces, amplificadores y soluciones de sonorización.

Sonorizamos también ofrece servicios de instalación, soporte técnico y posventa. No se anunció exclusividad territorial.

La operación refuerza el papel de los distribuidores capaces de atender tanto al comercio especializado como a integradores, instaladores y empresas de producción.

AXIOM elige a TNX como distribuidor exclusivo en Argentina

AXIOM Pro Audio nombró a TNX como su distribuidor exclusivo en Argentina.

Con sede en Córdoba, TNX cuenta con más de 15 años de trayectoria y afirma haber participado en más de 2.000 proyectos.

La alianza comprende distribución comercial, asesoramiento técnico, apoyo a proyectos y servicios de posventa.

El acuerdo acompaña una tendencia del mercado de audio profesional: los fabricantes buscan socios capaces de desarrollar aplicaciones y ofrecer asistencia técnica, especialmente en instalaciones y sonorización de eventos.

Believe crea una dirección unificada para las Américas

Believe anunció la creación del cargo de President, Americas y nombró a Adriana Sein para dirigir sus operaciones en Estados Unidos, Canadá y América Latina.

La ejecutiva trabajaba anteriormente en ADA, la división de distribución y servicios de Warner Music Group, donde ocupaba el cargo de SVP & Global Head of Artist & Market Development.

En Believe, Sein será responsable de los negocios regionales de Label & Artist Solutions y de la expansión de la compañía en el continente.

El nombramiento ocurre en un contexto de competencia entre plataformas de distribución y servicios para artistas independientes.

La integración de América Latina dentro de una estructura continental podría facilitar estrategias comerciales y el desarrollo internacional de repertorios regionales.

EMPIRE amplía su operación editorial en América Latina

EMPIRE contrató a Emilio Morales, anteriormente director general de Rimas Publishing, como vicepresidente sénior de desarrollo de negocios para América Latina.

Con base en Puerto Rico, Morales tendrá la responsabilidad de desarrollar alianzas y ampliar las relaciones con compositores y productores.

Según la información divulgada por la compañía, durante su gestión en Rimas Publishing la cartera pasó de aproximadamente 40 clientes a más de 150 compositores y productores.

El nombramiento indica una mayor competencia por la administración y explotación comercial de los derechos de autor de repertorios latinoamericanos.

Sony Music Publishing firma acuerdo con El Reino Infantil

Sony Music Publishing anunció un acuerdo de administración mundial del catálogo de El Reino Infantil, propiedad intelectual infantil de la compañía argentina Leader Entertainment.

El proyecto informa contar con más de 240 millones de suscriptores distribuidos en 64 canales de YouTube y aproximadamente 180.000 millones de visualizaciones acumuladas.

Además del contenido digital, la franquicia La Granja de Zenón realizó más de 800 presentaciones en vivo en más de 20 países, con aproximadamente 1,5 millones de entradas vendidas.

El acuerdo muestra cómo los contenidos desarrollados en América Latina pueden generar negocios internacionales mediante publishing, video, espectáculos y productos licenciados.

Spotify lleva los audiolibros a nuevos mercados latinoamericanos

Spotify anunció la expansión de su servicio de audiolibros a más de 180 mercados antes de finalizar 2026, incluyendo Brasil, México, Colombia, Chile, Perú y Argentina.

El lanzamiento comenzó el 7 de octubre en México y Colombia. Brasil y Argentina tienen previsto recibir el servicio el 15 de octubre.

La plataforma informó que Audiobooks+ superó los US$ 100 millones en ingresos recurrentes anuales y alcanzó más de un millón de suscriptores.

La expansión abre oportunidades para editoriales, estudios, narradores y compañías de producción de audio, además de aumentar la competencia entre plataformas por el tiempo de consumo y las suscripciones.

IA musical: Sony intensifica la lucha contra contenidos no autorizados

Sony Music Entertainment informó que había solicitado la eliminación de más de 260.000 canciones generadas mediante inteligencia artificial que imitaban sin autorización a artistas de su catálogo.

En marzo, la cifra era de aproximadamente 135.000 solicitudes. El crecimiento registrado en seis meses muestra la dimensión alcanzada por la reproducción no autorizada de voces e identidades artísticas.

Paralelamente, la Oficina de Derechos de Autor de Estados Unidos abrió una consulta pública sobre fraudes en el streaming, incluyendo el uso de bots, cuentas fraudulentas y contenidos generados mediante IA para manipular reproducciones y pagos.

El problema también afecta potencialmente a América Latina, donde artistas, sellos y distribuidores utilizan la misma infraestructura internacional de streaming y remuneración.

Suno amplía su estrategia hacia el entretenimiento en vivo

Suno contrató a Michael Chua, exejecutivo de Ticketmaster, para dirigir su división de experiencias en vivo.

La iniciativa involucra la plataforma Songkick y busca conectar herramientas de creación musical, descubrimiento de conciertos y desarrollo de artistas.

El movimiento ocurre mientras Suno amplía sus negociaciones con titulares de derechos y desarrolla productos que permitirían a los usuarios transformar repertorios licenciados.

De esta manera, la compañía comienza a explorar actividades más allá de la generación de música mediante inteligencia artificial, acercando creación digital, relación con artistas y entretenimiento en vivo.

El movimiento de la semana: consolidación y control de la cadena comercial

Los acontecimientos de esta semana muestran que el crecimiento de la industria musical está acompañado por una disputa por el control de diferentes etapas del negocio.

Live Nation amplía su presencia en la producción de conciertos. Los fabricantes de audio profesional refuerzan sus redes de distribución. Believe y EMPIRE reorganizan sus estructuras para atender a artistas y titulares de derechos. Spotify y Suno buscan nuevas formas de relacionarse con los consumidores.

Para América Latina, el impacto de estos cambios dependerá de cómo participen las empresas locales en estas estructuras y de cuánto valor puedan generar en distribución, servicios, derechos, tecnología y entretenimiento en vivo.

América Latina vive un fuerte crecimiento del streaming, pero vinilos, CDs y nuevos formatos híbridos muestran otra cara del consumo: algunos fans también están dispuestos a pagar por objetos, identidad y pertenencia.

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América Latina es una de las regiones más digitalizadas del negocio de la música.

En 2025, los ingresos de música grabada crecieron 17,1%, el mayor avance entre todas las regiones del mundo y el decimosexto año consecutivo de crecimiento.

El streaming representó el 88,1% de los ingresos regionales.

Brasil creció 14,1% y alcanzó el octavo lugar entre los mayores mercados de música grabada del mundo, mientras México avanzó 13,3% y llegó a la décima posición.

Todo parece apuntar hacia lo digital.

Pero simultáneamente está ocurriendo algo que merece atención.

Los consumidores continúan comprando objetos relacionados con la música.

El crecimiento físico no contradice al streaming

A nivel global, los ingresos provenientes de formatos físicos aumentaron 8% en 2025.

El vinilo creció 13,7% y completó 19 años consecutivos de expansión.

No significa que el mercado esté regresando al pasado.

El streaming continúa siendo el principal modelo de acceso.

La pregunta interesante es otra: ¿por qué alguien compra físicamente algo que ya puede escuchar inmediatamente en su teléfono?

El caso del CD ofrece una pista

Durante el primer semestre de 2026 se vendieron 16,3 millones de CDs en Estados Unidos, un aumento interanual del 16%, según Luminate.

El K-pop tuvo una influencia importante en el resultado. Sin embargo, incluso eliminando sus ventas del cálculo, el mercado de CDs habría crecido 6,7%.

Pero existe un dato todavía más revelador.

Aproximadamente la mitad de los compradores Gen Z y millennials de CDs no posee un reproductor de CD.

Eso sugiere que una parte del público no está comprando solamente un medio para reproducir música.

Está comprando un objeto vinculado a la música.

Acceso y posesión dejaron de significar lo mismo

El streaming resolvió el acceso.

Millones de canciones están disponibles inmediatamente.

Pero acceso no necesariamente produce colección.

Tampoco crea un objeto que pueda guardarse, regalarse, mostrarse o asociarse físicamente con un artista.

Aquí aparece otra función del producto musical:

identidad; memoria; colección; apoyo al artista; pertenencia.

Lo físico ya no necesita sustituir al streaming.

Puede complementarlo.

El K-pop entendió el valor del objeto

Una parte de la industria del K-pop convirtió el álbum en algo más amplio que el soporte de las canciones.

Diferentes versiones, photobooks, photocards y otros elementos coleccionables transforman el lanzamiento en un producto dirigido al fan.

Y ese fan tiene valor económico.

Luminate estima que el 20% de los oyentes estadounidenses puede clasificarse como superfans por relacionarse con artistas y música de cinco o más formas.

Gen Z y millennials representan conjuntamente el 63% de los superfans clasificados por intensidad de engagement.

El consumidor digital, por lo tanto, no necesariamente rechaza el objeto físico.

Puede valorarlo precisamente porque vive en un entorno dominado por lo digital.

Ahora aparece una categoría híbrida

La separación entre físico y digital comienza incluso a perder claridad.

Luminate incorporará desde octubre una categoría denominada Smart Media Albums en Estados Unidos y Canadá.

Son productos físicos que utilizan QR, NFC u otras tecnologías para desbloquear música y experiencias digitales en aplicaciones o sitios web.

Las ventas que cumplan los criterios establecidos podrán también contabilizarse para los rankings de Billboard.

El concepto merece atención incluso fuera de esos mercados.

El futuro del producto musical puede no ser:

físico o digital.

Puede ser: objeto + acceso + contenido + comunidad.

¿Qué significa esto para América Latina?

No tenemos evidencia suficiente para afirmar que el CD esté experimentando en toda América Latina el mismo crecimiento observado en Estados Unidos.

Y sería un error hacerlo.

Lo que sí sabemos es que la región está creciendo rápidamente y está fuertemente dominada por el streaming.

Precisamente por eso, la pregunta sobre el valor de lo físico resulta relevante.

A medida que el acceso digital se convierte en estándar, los productos tangibles pueden cumplir una función diferente: representar la relación del consumidor con la música.

Y aquí entra el retail musical

Instrumentos y equipos también pueden comprarse online.

El consumidor compara precios.

Mira reviews.

Consulta especificaciones.

Pregunta en redes.

Utiliza inteligencia artificial.

Entonces, ¿qué puede ofrecer un espacio físico que no sea fácilmente sustituible?

Experimentación.

Descubrimiento.

Asesoramiento.

Aprendizaje.

Comunidad.

Relación.

La lección del mercado fonográfico no consiste en decirle a una tienda de instrumentos que empiece a vender CDs.

Consiste en observar que la experiencia física continúa teniendo valor incluso para generaciones profundamente digitales.

De vender productos a participar de la cultura musical

Una tienda puede organizar clínicas.

Demostraciones.

Encuentros con artistas.

Workshops.

Lanzamientos.

Sesiones de escucha.

Actividades educativas.

En algunos casos también puede incorporar merchandising, libros, coleccionables o ediciones especiales.

Cada mercado deberá determinar qué tiene sentido comercial.

Pero la pregunta merece ser formulada: ¿el negocio de una tienda musical termina necesariamente en la venta de equipos?

El streaming ganó la batalla del acceso.

La próxima disputa puede estar alrededor de algo que un algoritmo no puede entregar completamente: pertenencia.

La pregunta para el mercado

No necesitamos predecir si el CD volverá a ser masivo.

Probablemente esa sea la pregunta equivocada.

La cuestión comercial es: si una generación acostumbrada al acceso digital sigue pagando por objetos y experiencias alrededor de la música, ¿qué puede crear el mercado latinoamericano para capturar ese valor?